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| 十大之五:世界範圍真正有影響中國唱片 朱哲琴《阿姐鼓》 |
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| NT$70元 |
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專輯名稱：阿姐鼓
主唱：朱哲琴
監製：徐能學
出品人：朱小臨
統籌：劉偉仁 李蘇友
製作：上海新音樂製作室
作曲 音樂總監：何訓田
錄音 合成：蘇前
鍵盤演奏：李泉
吉他：撈仔
吹奏：杜聰
鼓：王偉
嗩?：劉英
二胡組：上海音樂學院民樂系
絃樂隊：上海室內樂團
伴唱：朱哲琴 何訓田 霍永剛
合唱：上海樂團
發行：上海音像公司
ISRC CN-E02-94-338-00/A?J6
曲目：
1.沒有陰影的家園 5:57
2.阿姐鼓 5:45
3.天唱 7:21
4.笛威辛亢 紐威辛亢 4:40
5.羚羊過崗 5:55
6.卓瑪的卓瑪 4:50
7.轉經 9:05
當初投資百萬的《阿姐鼓》，在八年前可說是絕對大手筆的投入，而之後它在世界五十多個國家和地區的暢銷，贏得無數國際讚賞，英國《Q》雜誌將其評為年度“五張最佳World Music唱片“之一，足見這張唱片的成奶妊B。《阿姐鼓》代表了中國唱片觀念上的一種突破，一種更新，它將迷人的東方情調與人文的真善美主題完美融合，朱哲琴的吟唱也堪稱一絕，她那清麗婉轉的歌喉將我們帶入青藏高原那純淨無暇的世界。
由何訓田作曲，朱哲琴主唱的《阿姐鼓》唱片，被稱為"在世界範圍內真正有影響的一張中國唱片"。它在世界流行樂壇產生的出人意料的賣座，不僅為進入90年代以後，日益落寞的中國流行歌曲注入了一支強心劑，而且為始終困鬥於內陸的中國流行歌曲"走向世界"架設了一條高空索道。無疑，《阿姐鼓》已經成為90年代中國文化的一個重要現象，從這個現象，可以透視出20世紀末期中國文化的可能與困惑。
我們以這張唱片中的首領（主打）歌曲《阿姐鼓》為主要分析對象，以下除特別說明外，稱《阿姐鼓》，即單指歌曲《阿姐鼓》。
一、從記憶到尋找
《阿姐鼓》，是從"我"關於"阿姐"的記憶開始的：
我的阿姐從小不會說話
在我記事的那年離開了家
因為"阿姐從小不會說話"，而且"在我記事那年離開了家"，"我"對"阿姐"的記憶就近似於無記憶。換言之，"不會說話"和"離開了家"，作為"我"關於阿姐的記憶的全部原始材料，構成了對這個記憶本身的兩個基本的否定性前提。在這兩個前提下，"我"對阿姐的記憶是一個被原始性地禁錮的人生奇點：一個沒有語言而且一開始就終結了的生命。
《阿姐鼓》是90年代文化的一個隱喻。這個隱喻暗示了一種普遍的文化心理：記憶是從無記憶開始的，記憶就是記憶的喪失。在當代中國歷史進程中，從80年代進入90年代，是一個長期封閉的社會從初步進行改革開放走向改革開放的深化的進程。雖然，"改革"仍然是一個遠未完成的社會計畫，並且每一次具體措施都面臨著重重阻礙，但它向各層次各角度的加速延伸，已經構成了一個基本的社會動力，同時，也就構成了一個普遍的社會心理動機。企業生產，由計劃經濟走向市場經濟；個體勞動，由"大鍋飯"中的"鐵飯碗"改變為市場經濟中的"合同工"，而且，這不僅是經濟生產行業改革的措施，而是全社會體制改革的總趨向──在今天，"下崗"，已經開始觸擊到每個在崗公民的神經。也就是說，改革的深化，打破了已經根深蒂固的個體對集體或國家的穩定的依賴感，取而代之的是必須自足自力的"個人"觀念。另一方面，面向世界的開放，把一個無限的世界天地推到人們的面前，面對這個無限的天地，個人所獲得的自由和他所面臨的失落，是等值的。改革逼使個體確立"個人化"的自我意識，開放把"個人"投入大世界的無限性中。正是個體被帶入這種個人化存在的無限性，使他的自我記憶失去了根基，從而原始性地成為無意義，無內容，即自我喪失的精神?症──情結。
"我"關於阿姐的記憶，因為無內容，是一個不能展開的情結，它必然發展為同樣無意義、無內容的思念。"從此我就天天天天的想啊，阿姐，呀"，這種空洞的思念，只能是自我無限欲望的冥頑的表達。因此，所謂"一直想到阿姐那樣大，我突然間懂得了她"，是"我"布下的一個自我掩飾的虛假的敘事策略。因為，從無內容的記憶衍生出來的思念，是不可能達到對阿姐的理解的──阿姐是永遠的記憶之謎。所以，在這個敘事策略中，自我掩飾是雙重的：一方面，掩飾了"我"的欲望，另一方面，又掩飾了"我"的欲望本身的空洞。這個雙重掩飾，使"我"對阿姐的記憶和思念，成為對阿姐的再度魅化，是為"從此我就天天天天的找啊"鋪路的。它使"我"的尋找有一個似乎是合情合理的根據，或來源。
無內容的記憶必然成為無邊的思念，成為無可終止的尋找。在這個意義上，《阿姐鼓》的記憶的主題，直接產生了尋找的動機。從記憶到尋找的轉化，是80年代文化給予90年代文化的一個重要遺產。在多重意義上，我們都可以認定80年代是思想解放的時代。思想解放，以它面向世界、面向未來、面向現代化的價值取向，對於社會文化心理的一個重要意義，就是消除沉重的歷史記憶。90年代文化與80年代文化相比，是輕鬆、平和的，究其根源，就是歷史記憶的淡化，甚至泯滅。因為缺少歷史記憶，更準確地講，原始性地喪失了歷史和記憶，尋找必然成為90年代文化的基本主題。尋找的動機來自於從歷史聯繫中解放出來的無限增殖著的欲望。欲望之海，在靜謐的午夜仍然是萬流湧動的。我們所看到的輕鬆與平和不過是失去歷史關聯，也就是無記憶的尋找先天性地失重之後的懸浮形態：沒有深度的平滑和沒有觸擊的碰撞。
二、 時間：碎片的迴圈
在《阿姐鼓》中，記憶、思念和尋找，很自然地被編織在有序的時間鏈條上，先後展開。記憶產生於阿姐離家前，思念開始於阿姐離家後，尋找則是"我"長到阿姐那樣大之後。這個順序，不僅展現了三者之間先後承續關係，而且展現它們的因果關係。但是，因為前提的虛無，即"我"對阿姐的記憶就是無記憶，是記憶的喪失，這個線性的時間關係缺少內在聯繫，而必然破裂，並且無結果。因此，《阿姐鼓》的時間展現了一種異變的時間邏輯：記憶的喪失和無邊的思念，意味著時間的斷裂；冥頑的尋找則把破碎的時間納入無意義的迴圈。這種時間邏輯，是由多次變調和轉調中被加長的過渡來表現的。也就是說，由於過度的曲調切換，音樂與敘事的統一體被解除了，音樂不再是對敘事的表現或補充，而是對敘事的割裂：可以無限迴圈的割裂。反之，也可以說，無歷史聯繫性的敘事本身只能是相互無關聯的片斷，同樣無關聯的音樂片斷則是膠合它們的粘劑。
90年代文化的時間性，正表現出這種無整體性關聯的片斷化和片斷的無意義重複。因為，失去了記憶，也就是說，從歷史的束縛中解脫出來，尋找被賦予無限性而絕對化了。尋找的絕對化表現為，不僅尋找原則上解除了先在的制約（原則上一切都是可以的），而且尋找在根本上不再有任何既定的方向。在這種絕對化中，尋找成為真正的個人行為，而且是面對世界無限性的個人行為。在80年代的潮流湧動之中，追隨或者反對，人們總是圍繞某個或某類主題而動；因此，80年代是一個充滿激情的時代。轉進90年代之後，整個文化失去了基本主題，仿佛是一次盛大的夜宴之後，滿街散遊著興盡尋歸的醉客。多元主義，這個後現代理論祭起的口號，成為醉客們隨遇而安的自慰的託辭。時間，就在這裡消逝了，或者，被打散為相互無聯繫的片斷。每個人都在努力，但每個人的努力都是重複著投入無限虛無的徒勞：整體不再與個人打照面，而發展變成為完全抽象的，與個人漠不相關的統計資料。可以說，正是基本的時間感的破裂，導致了90年代文化精神的普遍疲軟；因為在缺少內在聯繫的時間片斷中，生命對於個體必然是一種"不可承受之輕"。這種"不可承受之輕"，使個體不可逃避地精疲力盡。
在缺少文化歷史向度的意義上，90年代的時間性是一種停滯。無疑，經濟在巨度增長，社會在超速發展。但是，文化，特別是文化心理，卻在一種湧動的樣態中停滯著。這種停滯的心態，不僅表現為對"進步"的根本性懷疑和厭棄，而且表現為一開始就瞼X了一種世紀末情態：跨世紀的欲望衝動。一切都為了21世紀，這成為不言而喻的公理；仿佛20世紀的最後10年不是人類生命的一個必經歷程，而是一個可以忽視，應當儘早跨過去的多餘的年代。這種超歷史的衝動，在表面的激情下面，掩貌漪O爭先恐後的現代人的虛弱。90年代文化就是這種虛弱塗抹出來的缺少生氣的幻象。
以經濟學家的頭腦來衡量，一個年代為一個世紀作準備，當然是低成本高利潤的。但是，這種投資留下的空白，當然也是不再能夠填補的。這個空白，就是社會文化心理被超前預支之後的精神空白。在《阿姐鼓》中，阿姐、老人與"我"，三個人物構成了一個凝固的三角形，這個三角形，阻止了"我"進入歷史文本的可能。結果，在這三角形的靜止的對應關係中，阿姐、老人與"我"都被抽象為可無限重複和替代的空白質點：在歌曲的結束段中，祈禱變成了搖滾樂的狂歡，不僅老人，而且阿姐和"我"都消逝在這個狂歡中。這，就是90年代文化的精神空白的表像。
對於這個空白的表像，碎片湧動的時間停止了。
三、 阿姐：距離，或者死亡
"阿姐鼓"，在西藏的文化傳統中，意味著一面以純潔少女的皮做的祭神的鼓：人皮鼓。這是現代西藏早已廢除了的酷刑。歌曲《阿姐鼓》則以這個被廢除的酷刑為敘事文本（背景）。對於這個文本的處理，歌曲的創作者採取了雙重立場：一方面，以西藏傳統的宗教教義，即"生死輪回"觀念來稀釋少女犧牲的殘酷；另一方面，又以現代人對這個傳統的超越感來審美化地遠眺這個殘酷。因此，"阿姐鼓"在歌曲中幻現出的是一個絢麗如夢的死亡歷史的審美風景，在這個風景中，前現代的蒙昧殘酷因為暈染了當代文化詩學的光輝而炫耀人心：悲慘消逝的阿姐在美麗的鼓聲中重現了！
天邊傳來陣陣鼓聲
那是阿姐對我說話
而且不僅如此。在鼓聲中重現的阿姐，獲得了語言和美：阿姐在音樂中復活。與前面唱段沉鬱的敘事風格不一樣，以現代吉它伴奏的這個唱段，是極富抒情風格的輕悅意味的。如果說，前面唱段的敘事風格攜帶著古老西藏生死淒迷的高原寒意，那麼，這個唱段就表現出90年代中國大陸西式的明麗恬膩的夏夜情調。這是《阿姐鼓》中發生的生與死的轉換，這個轉換，把死亡展現為一種誘惑──音樂的美學力量讓我們不得不接受：死亡產生了美。
在這裡，我們看到創作者對待"死亡"的矛盾心理。一方面，"死亡"被直接作為敘事的內在動機，另一方面，"死亡"又被推向遠景，被淡化，甚至消除。也就是說，歌曲表現出創作者"傾心死亡"和"逃避死亡"的雙重態度。這個雙重態度，使創作者只能在一定距離上"接受"死亡。對於創作者，"阿姐鼓"所包含的死亡，具有時間（古代與現代）、空間（內地與西藏）、文化（漢文化與藏文化）三大距離。這三大距離，使"阿姐鼓"的死亡意義不僅如高原的空氣一樣稀薄，而且變成了純粹的神秘迷人的審美景觀。因此，可以說，對於創作者，"阿姐鼓"的死亡意義的真正價值（魅力）在於它是一個超距離的死亡。距離，在這裡起了絕對作用。進一步，可以說，在歌曲中，死亡的意義，就是距離的意義：因為死亡構成了對於生存的絕對距離。所以，創作者對死亡的雙重態度，是以距離的絕對意義為指向的。
在《阿姐鼓》中，距離是真正的靈魂，正是這個靈魂的主宰作用，使西藏傳統宗教的"生死輪回"教義，得到了當代文化詩學的唯美主義注釋和認同──生與死是平等的，在距離產生美的意義上。我們前面說"死亡產生美"，不過是指出了距離的美學力量的一個特殊現象。"阿姐鼓"在90年代文化中的美學意義就在於此。分析歌曲可以得知，整首歌曲，無論詞、曲，還是配器和演唱，都在時間、空間和文化三大距離上保持著不即不離的"適度"。實際上，既不是生死，也不是親情，而是距離本身，構成了《阿姐鼓》的深層，即真正的主題。在這個主題下，生與死，情與愛，過去與未來，都是在回憶、思念和尋找諸形式下，隨需要搭配的可變元素──這些元素的意義決定于合成距離美感的配方，而不是它們本身。
為什麼距離本身被主題化？要解答這個問題，必須面對90年代生活的一個基本趨向：隨著社會技術的現代化程度擴大，生活的時空距離正在縮短或消除──既有的距離被空前壓縮了。距離壓縮，增加了生活的自由度，但同時，也把距離缺失或無距離的生存壓力強加於人們：距離缺失，使一切都失去了歷史關聯和意義深度，而成為直接的給定物或現成品；無距離的生存壓力，就是無限增殖的現成品對人的壓力。現成品之所以形成對人的生存壓力，是因為作為直接的給定物，它的無限增殖加強了生活的物質密度。現代化的高物質密度的生活，使人們先天地喪失了作為主體自我的情感空間。因此，非距離化，即生活的直接性增殖，使物的因素被絕對化了，而人的因素被擠壓掉了──因為沒有與物的距離，人本身就完全被同化於物。可以說，90年代生活的重要特點就是把這種非距離的直接性賦予個體，而個體在自由與壓力的二律背反之中承接這個直接性：一方面，因為自由度的增大，欲望空前擴張；另一方面，因為物質密度的壓力，而感到情感失落。因此，重建生存距離，為情感贖回被剝奪的空間，就成為一種基本的心理需要，正是適應這種心理需要，在90年代文化中，距離從背景中走出來成為主題。
90年代文化的距離化趨向，是與90年代社會生活的非距離化逆道而行的。這種逆道而行，使90年代文化必然具有虛幻性：距離是在它被消除的基礎上通過文化技術虛構的。但是，90年代的情感生活需要這種虛構。《阿姐鼓》的成央A就是這種虛構距離的成央C通過距離的虛構，情感簡璊F高密度的現實擠壓，在虛擬的距離上展現為一種超現實的真摯或純情。距離決定了情感的價值，或意義。前面我們指出，"阿姐鼓"對於創作者的三大距離，這三大距離對於90年代文化具有普遍意義。這首歌對距離的虛構性表現在，它的一切處理都是為了把情感體驗放置在一個對現實的否定性距離上：它同時阻止我們進入"阿姐鼓"的歷史現實和我們自身的當前現實。正因為如此，阿姐是一個沒有任何現實（具體）內容的形象，而"我"對阿姐的情感，相應地展現為不可定位的距離的遊戲。
在90年代文化中，"阿姐"（姐姐）逐漸變成一個非常流行的抒情物件，其光彩甚至壓倒了傳統的"母親"和"情人"。究其原因，當是阿姐在現實生活中的天然距離，使她比母親和情人都更能滿足90年代情感對距離化的需要。在現實中，阿姐是與距離和死亡天然相聯繫的，因為阿姐就是一個為了離去而出生的人──她的自然歸宿是出嫁。所以，"阿姐"意味著與生俱來的情感的必然失落，同時也意味著情感的非現實性：它只能是在回憶、思念和尋找等非現實形式中的距離的運動或遊戲。"阿姐"成為一個抒情熱點，而且這個熱點直接勾連著距離與死亡的運動，是90年代情感失落，並且企圖通過距離的虛構遊戲簡瑽x境的文化體現。在其中，我們看到的是90年代情感的虛弱和它虛幻的自慰本質。
對於90年代文化，"阿姐"的情感意義是，它處於一個同時被渴望和被逃避的距離上。這，就是90年代情感的本質特徵。
四、語言 祈禱 音樂
90年代的流行歌曲出現了一個重要的潮流：民歌化。與現代流行歌曲相比而言，傳統民歌作為口頭的"歷史"，是以敘事性見長的。民歌的素樸性就來自於它的基本的敘事風格。80年代的流行歌曲因為有一個時代的激情支持而極具抒情性。民歌化，是流行歌曲面臨90年代情感跌落，試圖以模仿或翻制民歌的敘事風格來填補情感失落的空白的策略行動。在文化的整體背景上來看，流行歌曲的民歌化，表現了90年代文化面臨現實情感資源的匱乏，轉而在民歌所敘事的歷史或傳統背景中發掘情感元素的趨向。民歌化，賦予流行歌曲類似於民歌的敘事風格。但是，因為它的情感取向，即基本的抒情風格，流行歌曲又不能真正達到民歌敘事的素樸性，而是把民歌的敘事風格和題材轉用為抒情手段。這就是說，在流行歌曲中，敘事被虛擬化了──它是似是而非的。敘事的虛擬化，把民歌敘事的素樸性轉化為流行歌曲的喜劇性。
《阿姐鼓》是90年代流行歌曲民歌化潮流達到高峰時期的作品，完全成熟的作品。它的成熟性表現在，它不僅極大限度地動用了民歌的敘事風格，而且使這種敘事風格極其自然地，也是完全徹底地被同化在流行歌曲的抒情風格中。這種成熟性，無疑來自於創作者對距離的美學力量的充分把握和發揮。但不止於此。這支歌曲的創作觸擊到了在當代文化背景上語言與音樂的關係的嬗變：表述性的語言失去了表現力，只有化解為非表述性的音樂才能實現它的表現意向。也就是說，當代語言的去勢變化，逼使語言向音樂嬗變。《阿姐鼓》6次重複"說話"這個詞，兩次是敘述"我的阿姐從小不會說話"，兩次是敘述"一位老人反反復複說著一句話"，兩次是敘述"阿姐用鼓聲對我說話"。由此可見，這6次都是對語言（說話）的否定性表述。這種否定性表述，把語言的可能性壓縮到最底程度：臨界點。正是通過對語言的臨界化使用，《阿姐鼓》在運用民歌的敘事風格的同時，直接把敘事轉化為抒情，把語言轉化為音樂。作為高峰時期的代表作，《阿姐鼓》極大限度的發掘了民歌資源對於流行歌曲的潛力，同時也就把這種潛力耗盡了。
在《阿姐鼓》中，語言向音樂的轉化，是以祈禱為仲介的。祈禱作為宗教的一種基本儀式，是一種獨特的語言活動：它同時包含著對語言生命力量的迷信和否定。一方面，祈禱者相信語言具有通神的力量；另一方面，語言的通神力量不是來自于語言的自然形式，而是來自於語言的儀式化行為。祈禱是一種儀式化的語言活動。儀式化，使語言被音樂重新組織和規定。越是古老的宗教，祈禱的音樂屬性越濃厚。西藏宗教的祈禱，完全在"唔嘛呢叭咪哞"六個不具詞義的聲音之間反復迴圈，可以說是一種前語言，或超語言的音樂行為。《阿姐鼓》不僅運用，而且強化了祈禱的音樂意義──它把祈禱誇張為搖滾歌唱，變成音樂的不顧一切的自我狂喜的忘川：阿姐、老人和"我"，乃至人和世界都被消溶在其中。
歌曲的結尾是，音樂的狂歡接受了語言，也接受了一切。在歌曲開始時出現，而且始終縈繞在歌曲的旋律上空的無字女高音伴唱，可視為阿姐的冤魂在高原的蒼穹下的永恆泣訴，也可視為在茫芒宇宙間忽然意識到與生俱來的孤獨的90年代個體自我的深刻悲歌──無論怎樣，在與沉積著歷史悲歡的鼓聲和流溢著現代蒼茫的電子樂的呼應中，它是一個令人感動的動機。但是，在結尾中，這個動機完全消逝了。或者說，它被完全溶解在流行音樂的喜劇性的狂歡中。就此，我們也野u能說，在90年代文化背景上，所謂感動，不過是流行音樂配製喜劇歡宴的一個佐料──當然，它完全是不可缺少的一個佐料。
是的，歷史記憶的先天性喪失，時間在無意義的碎片中迴圈，情感被放逐到虛構的距離上遊戲，感動，從何而來，又何處寄生呢？
一個失語的時代，就是音樂以喜劇的表演風行世界的時代。 |
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